Martin Torp: Klavierwerke

Martin Torp [*1957] | Klavierwerke | Pianoworks

Still-Leben | 16 Miniaturen [2008], Ikonen | 5 Klavierstücke [2009], Sonate Nr. 2 [2009]
Klee-Blätter | 6 Klavierstücke zu Bildern von Paul Klee [2008], Modern Art [2008], Martin Torp (Klavier)
TT 69:30 Min., Bestellnummer HT 5336, GTIN (EAN / UPC) 691230533620, VÖ Hastedt 2009

Ikonen | 5 Klavierstücke [2009]

1. Die Himmelfahrt des Propheten Elia im feurigen Gefährt
2. Johannes der Täufer in der Wüste
3. Christi Auferstehung und Hadesfahrt
4. Maria von Ägypten
5. Die heiligen Narren in Christo Prokop und Ioann von Ustjug

Sonate Nr. 2 [2009]

Allegro - Adagio - Allegro

Klee-Blätter | 6 Klavierstücke zu Bildern von Paul Klee [2008]

• Motiv aus Hammamet
• Lachende Gotik
• Trauerblumen
• Die Zwitschermaschine
• Landschaftsteppich
• Engel, noch weiblich

Modern Art [2008]

1. Jackson Pollock
2. KO Götz
3. Gerhard Altenbourg
4. Yves Klein
5. Wassily Kandinsky
6. Lázlo Moholy-Nagy
7. Emilio Vedova

Für Martin Torp gibt es viele Entsprechungen zwischen Musik und Malerei. So erlebt er die Akkorde der musikalischen Harmonik als Farbphänomen, Melodien als Linien und Geräusche als graphische Strukturen oder Texturen. Bei der „Übersetzung“ von bildender Kunst in klingende kann für ihn aber auch das Thema beziehungsweise der Titel eines Bildes oder einer Skulptur sowie der Gesamteindruck der Kunstwerke eine wichtige Rolle spielen. Dabei vergisst er jedoch nie, dass Musik und bildende Kunst je eigenen Gesetzmäßigkeiten unterliegen und dass Musik, die sich auf Bilder bezieht, auch ohne diese bestehen sollte.
Torp, 1957 in Flensburg geboren, erlernte von frühauf das Klavier-, Orgel- und Cellospiel. Schon als Jugendlicher hat er sich intensiv mit Malerei und Komposition befasst. Nach Abschluss eines Studiums am Kirchenmusikalischen Institut in Heidelberg (wo einst auch der junge Hans Werner Henze studiert hatte) übersiedelte er nach Berlin. Hier konzentrierte sich Martin Torp parallel zum Komponieren zunächst auf die Malerei, unterrichtete nebenher an der Musikschule Charlottenburg und konzertierte – zumeist solistisch – an Klavier und Orgel. In seinen Konzerten kombinierte er die Musik häufig mit Bildern, sowohl eigenen als auch von anderen Künstlern. Seine Doppelbegabung für bildende Kunst und die Komposition wurden über Jahre durch konsequente Praxis in beiden Bereichen entwickelt. Zahlreiche Einzelausstellungen in der ganzen Republik bis in die Mitte der 90er Jahre belegen dies nachdrücklich. Über Jahre dann gab er alle frei verfügbare Zeit für die Komposition eines monumentalen Oratoriums zur Johannes-Offenbarung. Nach Vollendung des abendfüllenden Werks (Uraufführung 2003) wandte er sich nicht mehr erneut der Malerei zu und blieb auf das Komponieren fokussiert (es entstanden seitdem u. a. 2 Sinfonien für großes Orchester und ein Klavierkonzert). Doch lebt der Maler im synästhetisch veranlagten Komponisten fort, wie die vorliegende CD mit ihren „Klangbildern“ zeigt.
Das stilistiche Spektrum von Torps kompositorischem OEuvre ist vielfältig. Es reicht von der Klangwelt altmeisterlich anmutender Choralsätze und Fugen (z. B. in den Tracks 16 und 23) bis zu experimenteller Avantgarde (Tr. 31 ff.). Dabei sind diese Extreme eher Ausnahmen von der Regel dessen, was man als seinen typischen Stil bezeichnen könnte. Dieser ist geprägt von einem bewußten und zugleich undogmatischen Umgang mit Tonalität, Melodik und rhythmischem Puls. Charakteristisch für Torps Komponieren ist auch seine Ökonomie hinsichtlich der Gestaltungsmittel – man könnte diese auch „neue Sparsamkeit“ nennen, um das abgenutzte Schlagwort der neuen Einfachheit zu vermeiden. Gelegentlich verarbeitet er Einflüsse „minimalistischer“ Kunst (Philip Glass, Arvo Pärt, Hans Otte usw.), aber auch außereuropäischer Musikkulturen – namentlich der japanischen und der indonesischen – und solche der abendländischen Traditionen polyphoner Satzkunst.

Anders als es der Titel Still-Leben vielleicht vermuten lässt, handelt es sich bei dem 2008 komponierten Miniaturen-Zyklus nicht um Musik zu Bildern, sondern schlicht um „stille Musik“. Torp selbst bemerkt dazu: „Es ist überwiegend meditative Musik, aber keine Meditationsmusik. Denn beim wirklichen Meditieren sollte man nicht Musik hören, auch keine meditative.“ Kenner der georgischen Sakralmusik werden sich in der fünften Miniatur an die über 1000 Jahre alten polyphonen Gesänge aus dem Kaukasus erinnert fühlen. Die Miniatur XV verarbeitet Elemente indonesischer Gamelan-Musik. In den Nummern III, VII und IX schließlich gibt es Anklänge an altjapanische Musik aus dem Geiste des Zen-Buddhismus. Die choralartige „Renaissancemusik“ der abschließenden 16. Miniatur klingt dagegen fast so, als habe hier ein Symbol für das Abendland geschaffen werden sollen.

Zu dem fünfteiligen Klavierzyklus Ikonen (2009) ließ sich der Komponist von russischen Ikonen anregen, die ihn vor allem durch ihre Farbigkeit und Thematik inspirierten. Das erste Stück des Zyklus‘ (Tr. 17) hat Die Himmelfahrt des Propheten Elia (auch als Elias oder Elija bekannt) zum Thema. Im alten Testament der Bibel liest man dazu: „... siehe, da kam ein feuriger Wagen mit feurigen Rossen [...] Und Elia fuhr im Wetter gen Himmel.“ (2. Könige 2, 11). Der Legende nach soll Elia bei lebendigem Leibe von dem feurigen Gefährt in den Himmel geholt worden sein. Dieses Gefährt wird in der russischen Ikonographie zumeist mit einem Kreis in leuchtendem Feuerrot dargestellt.

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Martin Torp - Ikonen, No. 1: Die Himmelfahrt des Propheten Elia

Die zweite Ikone (Tr. 18) widmet sich einer asketischen Gestalt in „asketischer Landschaft“: Johannes der Täufer in der Wüste. Die Bibel schildert ihn als mit einem Kamelfell bekleideten Bußprediger und Wegbereiter Jesu Christi, den er selbst im Wasser des Flusses Jordan taufte (Matthäus 3). Da Christus im Neuen Testament an einigen Stellen als „Lamm Gottes“ bezeichnet wird, findet man Johannes in der Ikonographie gelegentlich zusammen mit einem Lamm dargestellt. Deshalb zitiert Torp in seinem Klavierstück den Choral „Christe, du Lamm Gottes“, rhythmisch leicht verfremdet und mit einem gebetsmühlenartigen Basso ostinato kombiniert (bzw. – im Mittelteil des Stücks – mit einem Bordun in Form einer pendelnden Baßoktave).
Das dritte Stück des Zyklus‘ (Tr. 19), Christi Auferstehung und Hadesfahrt, ist – wie auch schon das zweite – symmetrisch gestaltet. Der Komponist ließ sich in diesem Fall durch eine Abbildung der monumentalen Ikone gleichen Titels aus dem Ikonen-Museum Recklinghausen inspirieren. Sie zeigt den Auferstandenen, wie er den Urvater Adam und andere Verstorbene aus dem Totenreich befreit. In der Osterliturgie der Ostkirche heißt es dazu: „Christus ist erstanden von den Toten, im Tode bezwang der den Tod und schenkte den Entschlafenen das Leben“.

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Martin Torp - Ikonen, No. 3: Christi Auferstehung und Hadesfahrt

Maria von Ägypten (um 344–421) wird in der orthodoxen und der katholischen Kirche als Patronin der Büßenden verehrt. Laut Legende war sie eine Prostituierte aus dem ägyptischen Alexandria, die nach einem Bekehrungserlebnis zur Christin wurde. Sie ging daraufhin in jene Wüstengegend, in welcher auch schon Johannes der Täufer gelebt hatte, und verbrachte dort die restlichen 47 Jahre ihres Lebens als Einsiedlerin (Tr. 20).
Die heiligen „Narren in Christo“ Prokop und Ioann von Ustjug (Tr. 21) waren „Gottesnarren“, die von der russischen Kirche im 16. Jahrhundert heilig gesprochen wurden. Ihre Verrücktheit war keine im pathologischen Sinne, sondern eine vorgetäuschte, um die nötige Narrenfreiheit zu haben, auch Verfehlungen der Mächtigen in Staat und Kirche beherzt anprangern zu können. Der Überlieferung zufolge war Prokop ein reicher Kaufmann aus Lübeck, der zum orthodoxen Glauben konvertierte, sein Vermögen an die Armen verschenkte und in Ustjug bis zu seinem Tod im Jahr 1303 als Narr in Christo lebte. Seinem Vorbild folgte viele Generationen später der Bauernsohn Ioann aus Ustjug. Er ernährte sich fast nur von Wasser und Brot, soll als Wunderheiler gewirkt haben und starb 1494. Im 17. Jahrhundert wurden in Ustjug zwei Kirchen zu Ehren der beiden Heiligen errichtet. In dem kurzen Klavierstück für die zwei Gottesnarren werden am Pianoforte sozusagen die Glocken geläutet. Die musikalische Motivik aber folgt dem Prinzip einer „freiwilligen Armut“.

In der Sonate Nr. 2 (2009) begegnen sich europäische und ostasiatische Musiktradition. Dabei repräsentiert der 1. Satz den Okzident und der 3. Satz den Orient, vertreten durch eine Paraphrase indonesischer Gamelanmusik. Dazwischen, also im Mittelsatz, werden beide Hemisphären in einer Art musikalischem Dialog verschränkt. Die Sonate lehnt sich formal in freier Weise an die überlieferte Sonatenform an. Sie ist tonal komponiert, aber ihre Tonalität folgt nicht dem konventionellen Regelwerk der akademischen Funktionsharmonik. Den schnellen 1. Satz könnte man als erweitert tonal oder freitonal kennzeichnen. Der allgemeine Grundriß der Sonatenhauptsatzform (Exposition – Durchführung – Reprise – Coda) wird zwar eingehalten, doch ist die Reprise – anders als in der Sonatenform der Klassiker – eine genaue Wiederholung der Exposition. Der langsame 2. Satz ist in sich dreiteilig gestaltet, wobei der erste Teil ein gregorianisch anmutendes Thema mit Anklängen an japanische Musik verbindet; der zweite Teil stellt eine Doppelfuge (Fuge mit zwei Themen) im alten Stil dar, deren zweites Thema sich als das „gregorianische“ vom Satzbeginn erweist. Gegen Ende der Fuge sind beide Themen gleichzeitig zu hören, allerdings nur einmal. Die Doppelfuge mündet organisch in den kurzen dritten Satzteil ein, der die indonesische Klangwelt einführt und damit zum 3. Satz überleitet. Dieser folgt attacca auf den Mittelsatz, also in direktem Anschluß. Auch der Finalsatz ist wieder dreiteilig. Dabei verwenden die längeren Eckteile eine Tonleiter, die dem indonesischen Pélog-Modus entspricht (abwärts: Halbton – große Terz – Ganzton – Halbton) und der kürzere Mittelteil eine Sléndro-artige Skala (aufwärts: Ganzton – Ganzton – kleine Terz – Ganzton).

Die sechs Klee-Blätter entstanden 2008, angeregt durch Bilder des Malers Paul Klee. Der etwas scherzhaft doppeldeutige Titel des Klavierzyklus‘ weist nebenbei darauf hin, dass es sich bei diesen Gemälden Klees ausschließlich um Arbeiten auf Papier handelt. Die Reihenfolge der einzelnen Bilder ist einerseits so angeordnet, dass sich für den Klavierzyklus eine kontrastreiche und stimmige musikalische Dramaturgie ergibt, andererseits ist sie chronologisch – nach den Entstehungsdaten der Bilder – geordnet.
Das erste Klee-Blatt, das Aquarell Motiv aus Hamammet (Tr. 25), ist 1914 während einer Tunesienreise des Malers entstanden. Dieser hat damals in der Sonne Nordafrikas die Farbe als solche für sich entdeckt. Dem entspräche im Bereich der Musik die Entdeckung des Klangs als Eigenwert, weshalb in diesem Klavierstück der Klang zum Hauptakteur wird. Doch auch das melodische Element spielt eine Rolle und sorgt für orientalisches Flair.
Das Aquarell Lachende Gotik (Tr. 26) entstand 1915. Hier hat sich der Komponist nicht zuletzt von dem witzigen und treffenden Bildtitel inspirieren lassen, aber auch von dessen bunt-greller Farbigkeit.

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Martin Torp - Klee-Blätter, No. 2: Lachende Gotik

Im denkbar größten Kontrast dazu steht die nächste Nummer des Zyklus‘, die Trauerblumen (Tr. 27) – nach dem 1917 geschaffenen Bild gleichen Titels. Die elegische Stimmung der Musik wird ganz am Schluß des Stücks mit einer hohen Durterz ins Helle und Tröstliche gewendet.
Mit trockenem Humor wird Die Zwitscher-Maschine (1922) kommentiert. Verfremdet, aber doch noch gut erkennbar, klingt dabei das Kinderlied „Alle Vögel sind schon da“ an (Tr. 28).

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Martin Torp - Klee-Blätter, No. 4: Die Zwitscher-Maschine

In Klees Aquarell Landschaftsteppich (Tr. 29) von 1926 sind viele kleine Farbfelder in pointilistischer Manier so aufs Papier gesetzt, das der Eindruck urbanen Flimmerns entsteht. Repetitive Akkorde, deren maschinenartig fortlaufendes Staccato nur an zwei „Haltestellen“ innerhalb des Stücks kurz zur Ruhe kommt, charakterisieren Torps Klavierstück dazu. Die Harmonik wirkt mit ihren polytonalen Färbungen ähnlich „schillernd“ wie die Farben in Klees Bild. Den musikalischen Zusammenhang stiftet eine langgezogene melodische Linie der Oberstimme.
Engel, noch weiblich (Tr. 30) nannte Paul Klee ein Bild, das er 1939 malte. Es wirkt einerseits vergeistigt, strahlt aber gleichzeitig den naiv-unschuldigen Charme einer Kinderzeichnung aus. Der himmelblaue Bildgrund wird von einer roten Fläche mit einem piktogrammartig stilisierten Busen kontrapunktiert, die in ein nach oben spitz zulaufendes Dreieck von bräunlicher Tönung eingelassen ist. Die musikalische Entsprechung dazu findet sich am Schluß des Klavierstücks in Form eines Aufstiegs in H-Dur mit hinzugefügter Septime und None.

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Martin Torp - Klee-Blätter, No. 6: Engel, noch weiblich
 

Der experimentelle Zyklus Modern Art(2008) nimmt Bezug auf die moderne Kunst von sieben Künstlern des 20. Jahrhunderts. Bis auf Gerhard Altenbourg handelt es sich dabei ausnahmslos um Vertreter der abstrakten respektive nonfigurativen Malerei. Die sieben Klavierstücke sind lediglich mit kurzen Texten verbal notiert und bieten der Improvisation großen Spielraum.
Das erste Stück ist dem Amerikaner Jackson Pollock (1912–1956) gewidmet, dem berühmten Vertreter des Action Painting und Erfinder der Dripping-Technik. Hier fand Torp eine originelle Entsprechung zu Pollocks spontaner Tropf-Kunst in Form freien Spiels mit leichten Metallketten auf dem mit Alu- und Plastikfolie abgedeckten Innern des Flügels (Tr. 31).
In der zweiten Nummer (Tr. 32) hat der Komponist versucht, die informelle Schnellmalerei des 1914 in Aachen geborenen Karl Otto Götz (KO Götz) akustisch umzusetzen. Dabei hat er mit Hartgummi-Schlägel und Clavesstab direkt auf die Saiten des Instruments eingewirkt.
Das dritte Stück (Tr. 33) des Zyklus’ huldigt Gerhard Altenbourg (1926–1989), der – bei Paul Klee und den Surrealisten anknüpfend – einen sehr eigenen Stil zwischen freier Figuration und lyrischer Abstraktion entwickelt hat. Diese Altenbourg-Musik erscheint so fein und frei wie die Kunst des DDR-Malers, der sich nach seinem Wohnort Altenburg benannt hatte und seit dem Mauerbau 1961 nicht mehr im Westen gewesen war.
Der Franzose Yves Klein (1928–1962) ist als Schöpfer monochromer (einfarbiger) Bilder bekannt geworden. 1961 hat er aber auch eine „Symphonie“ für Streichorchester komponiert. Diese besteht aus einem einzigen ausgehaltenen Dur-Akkord auf D. Deshalb wurde ein Kontra-D als Grundton für die Yves-Klein-Musik gewählt. Während die linke Hand ausschließlich diesen einen Basston wiederholt anschlägt, werden mit der Zeigefingerkuppe der rechten Hand verschiedenste Flageolett-Effekte erzeugt (Tr. 34).
Der russische Maler Wassily Kandinsky (1866–1944) war seit 1911 mit Arnold Schönberg befreundet, dessen frei-atonale Musik er bewunderte. Viele seiner Bilder, die er bald nach seinem Durchbruch in die Abstraktion zu Beginn der 1910er Jahre malte, versah Kandinsky mit musikalischen Titeln wie „Improvisation“, „Komposition“ oder „Fuga“. Auf diese Bilderwelt bezieht sich die kleine klingende Hommage (Tr. 35), die überdies bewußt bei Schönbergs freier Atonalität anknüpft.
Das nächste Stück (Tr. 36) nimmt Bezug auf die konstruktivistischen Bilder, die der ungarische Künstler László Moholy-Nagy (1895–1946) während seiner Zeit als Bauhaus-Lehrer in den 20er Jahren malte. Die Musik dazu scheint entfernt mit dem musikalischem Konstruktivismus Weberns verwandt zu sein.
Die wild-abstrakte Malerei des Venezianers Emilio Vedova (1919–2006) inspirierte Martin Torp zu einem an Free Jazz erinnernden Stück (Tr. 37). Ausgehend von einer lapidaren Spielanweisung traktierte er den Flügel hier vor allem mit den Handflächen, Unterarmen und mit breiten Pinseln. Der mit dem Komponisten Luigi Nono befreundete Emilio Vedova hatte seine häufig roh und brutal wirkende Malerei stets als Protest gegen Ungerechtigkeit und Unfreiheit verstanden wissen wollen. Auch wegen dieser Haltung hat Torp den venezianischen Maler in seinem Modern-Art-Zyklus berücksichtigt.

Carlos W. Lange (2009)